"النسر يسترد أجنحته"..

يروي العرض، الذي شارك في تجسيده ثلاثة عشر ممثلاً وممثلةً، قصة نحات «قام بالدور وليد الألفي» فَقَد قدرته على الإبداع، وظل مدة ثلاثين سنة يكابد فشله في إنجاز تمثال يصور امرأة، في عتمة مرسمه/كهفه المزدحم بنماذج نحتيَّة اتخذت هيئات بشريَّة، وقد علاها غبار الإهمال وجاورتها أكوام الفضلات والنفايات، ووزع المخرج تلك النماذج النحتيَّة في فضاء المرسم الكئيب لتعكس المجد الآفل للنحات، وقد شكّلها من أجساد الممثلين والممثلات بعد صبغها بالطين، وثبّتها في وضعيات حركيَّة ساكنة.

بنهاية العرض سنفهم أن النحات في هذه الحكاية يرمز إلى السودان، البلد الذي انقطع مسار تطوره وانحدر في كل المناحي، خلال العقود الثلاثة التي استولى خلالها الجنرال عمر البشير وحزبه على الحكم، أما تمثال المرأة غير المكتمل فيشير إلى الثورة التي لم تكن قد أنجزت بعد.

 أُنتج العرض، الذي قدمته فرقة «منطقة صناعة العرض»، خلال البرهة القصيرة التي تلت سقوط البشير، وهو بحق وليد تلك البرهة الخاطفة، ليس فقط لأنه قصد إبراز معايب ومساوئ النظام الذي سقط لتوه؛ ولكن أيضاً لأن التغيير الذي وقع هيأ قدراً من الحريَّة سمح لعمل كهذا بالظهور.

ويمكن القول إن عرض «النسر يسترد أجنحته» جاء ليصفي حساباً مع التجربة السياسيَّة المنقضية، وربما ليقدم تجربة سياسيَّة منشودة، ولكنه حرص على تفادي الوقوع في منزلق الخطابيَّة والمباشرة، ولذلك استعار حكاية النحات العاجز عن الإبداع، بصفتها حيلة فنيَّة لتمرير منظوره النقدي تجاه ما عرف بـ "نظام الإنقاذ".

ووجد المخرج في تقنية "مسرح داخل المسرح" ما جنَّبه الوصف المباشر/ السياسي/ لمثالب ذلك العهد، وحلاً لتعزيز البعد الفني في مقاربته. وفي هذا السياق، يلاحَظ أنه حرّك النماذج النحتيَّة/ البشريَّة لتنتقل من كونها دالة بصريَّة على الرصيد الإبداعي الزاخر للنحات، ثم من كونها ملمحاً ثابتاً في الديكور الموحش لمرسمه؛ إلى شخصيات تقوم بأدوار مسرحيَّة في حبكات/لوحات قصيرة شكلت قوام العرض، وبالتزامن مع ذلك مدَّد المخرج المساحة الضيقة لمرسم الفنان أفقياً ورأسياً، لتتحول إلى أمكنة عدة تمثل جهات السودان الأربع، وشكل من ركام النفايات، لاسيما المخلفات البلاستيكيَّة، بعض مرئيات الخشبة «العصي، نهر النيل، البيت،... الخ»، وفعل ذلك ليس لاستعراض مهاراته في تدوير القمامة (توليد الجمال من القبح)، إنما لتعميق الانطباع بطوبوغرافيَّة الفقر والجفاف والبؤس في السودان خلال عهد البشير.

كان البشير بدأ سنوات حكمه فارضاً صيغة قهريَّة لتكييف البلاد مع تصور متطرّف لتنزيل الدين في المجال العام، ولكي يقيم الدليل الملموس على إخلاصه لأيديولوجيته، ويترجم مشروعه الهادف إلى «إعادة صياغة الإنسان السوداني»؛ لم يوفر وسيلة لجرف وتصحير كل مظاهر الجمال والاحتفال في نهارات وليالي البلاد: أغلق المعهد المسرحي بوصفه وكراً للملحدين، وهشَّم منحوتات صنعها طلاب كليَّة الفنون باعتبارها أوثاناً، ومنع بث الأغاني العاطفيَّة في أجهزة الإعلام المرئيَّة والمسموعة،... الخ.

 لم يثقل المخرج عرضه بكل تلك التفاصيل، كما تَلافَى الخط التقليدي الذي اعتادت الأعمال المسرحيَّة – لاسيما العربيَّة - السير عليه، حين تعقد محاكمات فوق الخشبة لأمثال البشير من الجنرالات الذين يحكمون بقوة السلاح؛ إذ خلت الخشبة من عناصر مثل: اللباس أو الحذاء العسكري، أو السلاح، السجون، منصات المحاكم والمشانق،... الخ.

وجَّه الألفي تركيزه، بوصفه مؤلفاً ومخرجاً، إلى إبراز ما خلفته سياسات النظام في نفوس الناس، ليبين كيف أدى القهر السياسي إلى تغيير دواخلهم، ومسخ سجاياهم الحميدة، فتحول مجتمعهم المتسامح والمسالم إلى بيئة خصبة لتنامي الخوف والعدوانيَّة والوحشيَّة.

وما يلفت النظر هنا، أن المخرج لم يبن عرضه حول سكان المدن أو فئة المثقفين، إنما توجه إلى سكان المناطق المهمشة، قاطني بيوت القش والصفيح، كأنه أراد بهذا الاختيار أن يُظهر المدى البعيد لخريطة الشرخ الاجتماعي، إذ بلغ حتى أولئك الذين في الأقاصي.

 وجاء العرض في سلسلة متتابعة من اللوحات، بحيث ينتظم في اللوحة الواحدة الشيء وضده: مشهد قصير يجمع بين عاشق وعاشقة ينتهي بمصرع العاشق بوساطة شقيق العاشقة، يليه مشهد قصير آخر بين عريس وعروس ينتهي بالانفصال في ليلته الأولى، ثم مشهد لطفل وطفلة يلعبان في مدرسة ينتهي بحفلة عقاب يقيمها أستاذ المدرسة وضحيتها الطفل، وفي مشهد رابع تروي فتاة كيف أنها حين نجت من الغرق في النيل عاقبها والدها لأن من أنقذها مس جسدها،... الخ.

وتعاقُب اللوحات في العرض ليس مبنياً بمنطق الخط الدرامي الواحد المتصاعد؛ إذ أن ما يظهر لنا نحن المشاهدين في اللوحة الأولى، لا يفضي أو يتطور إلى ما نراه في اللوحة التي تليها، وتبعاً لذلك تختلف أدوار الممثلين بالانتقال من لوحة إلى أخرى، بحيث يظهر الممثل/ة الواحد/ة في أقنعة عدة، والشخصيات لا تتطور أو تتغير في سياق نفسي أو محيط اجتماعي محدد، فهي مجرد أنماط ذات خصائص معهودة (زوج، عاشقة، أم، طفل، تلميذة، موسيقيَّة، صوفي)، وتبلورت كل تلك السمات الأسلوبيَّة في صيغة إخراجيَّة تمثل رهانها الأساس في تصميم صور بصريَّة موحية، تجسّم حوادث اجتماعيَّة متفرقة، وذلك عبر مساحات يتم تأطيرها وتشكيلها من خلال تداخل الضوء والعتمة والظلال والألوان؛ مع قصر وتحديد حضور الشخصيَّة/ الممثل في نطاق التعبير الحركي والإيمائي والإشاري، وتقليص الأداء اللغوي الملفوظ.

وعلى الرغم من أن تلك اللوحات/ الصور التي شكلت هيكل العرض خلت من المواقف الدراميَّة بالمفهوم الإرسطي، وجاءت بلا حوار ملفوظ تقريباً، ولم يكن فيها ما يحتاج المتلقي إلى التفكير والتأمل لكي يدركه ويفهمه؛ إلا أنها بما عكسته من إيحاءات بصريَّة في تصويرها للمآسي الاجتماعيَّة، تضمنت تلميحات يمكن للمتلقي، بقليل من التنبه والتركيز، أن يستند إليها لبناء نسق أو خط درامي في ذهنه، تظهر معه لوحات العرض متداخلة ومتنامية بين نقطتي البداية والنهاية؛ على سبيل المثال: كل اللوحات تشترك في كونها مبنيَّة على مقابلة أو علاقة بين ذكر وأنثى، وبالنظر إلى اللوحات مجتمعة من بدايتها إلى نهايتها يُلاحظ أنها انبنت على علاقة الذكر بالأنثى وفق المراحل العمرية: الطفولة، المراهقة، الشباب،... الخ.

 كذلك يمكن للمتلقي أن يجد منظوراً يقتفي من خلاله مساراً تصاعدياً للعرض بين البداية والنهاية، من خلال النظر إلى مستوى العنف الذي تتعرض له الشخصيات، إذ أنه يبدأ اعتداءً محدوداً في اللوحة الأولى،  ليصل إلى القتل في الجزء الأخير من العرض.

ويمكن أيضاً رؤية نوع مضمر من الحبكة في لازمة حركيَّة رافقت بناء وإنهاء مشاهد العرض، فما إن تنتهي لوحة - غالباً باعتداء على شخصيَّة ما – حتى يُسلط الضوء على النحات/ السودان، ويتحول المؤدون في الأثناء إلى جوقة تحيط به وتستحثه على إكمال منحوتة المرأة/ الثورة، ومع توالي اللوحات كانت الجوقة تضاعف حصارها على النحات، فهي تترفق به أولاً، ثم تحاول تخليصه من عجزه عبر الطقوس مثل الحضرة الصوفيَّة، والزار، ولكنه يظل في خدره، وهو ما يحملها إلى أن تحتدّ في إلحاحها عليه في المشاهد الأخيرة.

وصاغ المخرج اللوحات/ المشاهد بمزيج دينامي من الحلول السمعيَّة والبصريَّة، مثل التشخيص، والسرد، والأداء الحركي الصامت، والرقصات الشعبيَّة، والموسيقى التقليديَّة والحديثة، والغناء الحي، والأشرطة الصوتيَّة، وهذا التعدد في الحلول التقنيَّة الذي جاء استجابةً لتنوع ثيمات العرض المتحرر من الحبكة الكلاسيكيَّة؛ أضفى حيويَّة ملحوظة على إيقاعه، وأسبغ جماليَّة ملفتة على منظره العام، وهو عكس جهداً بحثياً واضحاً بذله المخرج، لاسيما في اختياراته من القطع الغنائيَّة والموسيقيَّة، فلقد توجه إلى مصادر غير مألوفة، أو مهملة، واستدعى نماذج تتسق ورسالة العرض في حفاوتها بالحب والجمال والحياة، وهو استثمرها بشكل خلاق في ترسيم الانتقالات بين اللوحات واستهلالياتها، في الإحالة إلى الماضي (قبل حكم البشير) وكذلك للدلالة على أقاليم السودان، وأيضاً في تشكيل التكوينات الحركيَّة المتقنة التي أداها فريق العرض بتناغم وانسجام واضحين.

وقد ظهر بالفعل في تصميم عناصر العرض أنّ من بين ما عناه التغيير السياسي الذي وقع، لاسيما في تلك البرهة الانتقاليَّة الخاطفة: أن تأتي الأعمال المسرحيَّة في هذه الهويَّة الفنيَّة الجامحة في جل مظاهرها.

ومع ما يمكن أن يقال عن براعة وليد وفريق العرض، وإتقانهم الأدائي الذي انتزع التصفيق من جمهور مسرح البالون في القاهرة؛ إلا أن العرض تضمَّن ما يمكن أن يبدو ملتبساً أو إشكالياً للبعض، لاسيما تفسيره للتحول السياسي الذي حصل، فعندما نتتبع الحلول التي لجأت إليها الجوقة لدفع النحات إلى إنجاز منحوتته/ ثورته؛ يبدو للوهلة الأولى كأن تلك الحلول تُظهر التحول التاريخي الذي أنجزه الثوار، بصفته نتيجة خليط من الممارسات الطقوسيَّة (الزار، حلقات التصوف،... الخ) وليس ثمرة نضال اتخذ أشكالاً مبدعة من أساليب المغالبة السلميَّة والمتحضرة، وقد دفع المئات من الشابات والشباب حياتهم ثمناً لأجله على مدار سنوات.

لكن ذلك اللبس يزول بتأمل اللوحة الأخيرة من العرض، إذ يبدو أن المخرج قدم شرحاً مختلفاً للثورة، حيث تحاصر الجوقة النحات وقد بلغ غضبها حداً بعيداً بسبب مجريات الواقع من جهة، وعجز النحات من جهة أخرى، ومع تضييقها عليه أكثر يتداعى النحات ويسقط.

وتعمل الجوقة على إحيائه من خلال تزويده بدمائها عبر أنابيب تمدها بين شرايينها وشريانه، فينهض وهو يرفرف بجناحين مثل نسر يحلق طليقاً. إذن، وفق منطق العرض هنا، ما كان الفنان/السودان في حاجة إلى تلك الطقوسيات لكي ينهض من كبوته.. كان بحاجة إلى دماء، وتلك إشارة إلى أولئك الذين ضحوا بحياتهم في المظاهرات ضد نظام البشير.

وينغلق الستار لمدة، وحين ينفتح نرى مجموعة الممثلين تحمل كل النفايات ومخلفات البلاستيك، التي طغت على فضاء العرض منذ بدايته، وتلقي بها في حفرة بمقدمة الخشبة، في تلميح دالٍّ على أن مظاهر القحط والجدب والفقر أزيلت بإنجاز الثورة، وعبر الإضاءة، وقطع من الأشجار مختلفة الأحجام وزعت في الخشبة، ثم زقزقة العصافير؛ تتحول الخشبة إلى حقل يبرق بالنور والخضرة، وتنطبع الفرحة على وجوه المؤدين، بينما يحمل بعضهم إلى مقدمة الخشبة منحوتة المرأة/ الثورة وقد اكتملت وتلونت بألوان العلم السوداني.

لكننا عندما نتأمل هذا المشهد الحالم الذي اختار الألفي أن يختم به عرضه، في ضوء ما حصل في الواقع بعد فترة وجيزة من إنتاج العمل، ترد إلى البال فوراً مقولة الشاعر الراحل محمود درويش:

"كم كنا ملائكة وحمقى ...،

 حين آمنّا بأن جناح نسر سوف يرفعنا إلى الأعلى"

فبينما كانت الفرقة تستعد للمشاركة في مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي، بعد أن تم قبول عرضها داخل المنافسة الرسميَّة؛ انقلب الجنرال عبد الفتاح البرهان على الحكومة المدنيَّة بقيادة الدكتور عبد الله حمدوك، واستولى على الحكم (25 أكتوبر) في مشهد أعاد إلى الأذهان ذكرى العهد الذي ظن صناع عرض « النسر يسترد أجنحته» أنه ولى بلا رجعة بعد تلك الثورة المجيدة.

تُرى هل أفرط العرض في التفاؤل؟ هذا سؤال يقفز إلى ذهن كل من شاهد العرض وكان على اطلاع بما جرى ويجري في المشهد السوداني، وثمة أسئلة أخرى ذات طبيعة فنية لا بد أنها طرحت وستطرح: هل من إمكان أو معنى لإعادة تقديم عمل مسرحي كهذا بعد الانقلاب؟ هل يكتسي معنى جديداً أم سيبقى مجرد وثيقة فنيَّة لقصة الأمل السوداني القصيرة بين أبريل 2019 وأكتوبر 2021؟

الشاهد، في الفترة بين ليلة الانقلاب وانطلاقة المهرجان المصري (14 ديسمبر)، عرفت الخرطوم مظاهرات شبه يوميَّة، ومع فرض حالة الطوارئ واجه أعضاء الفرقة صعوبة في التنقل كما فشلوا في تدبير فضاء للبروفات، وفي الأوقات الشحيحة التي عثروا خلالها على مكان يجمعهم، عانوا من الفصل المتوالي لشبكة الاتصالات وانقطاع التيار الكهربائي لفترات متطاولة، ولكنهم أصروا على إنجاز مشاركتهم وعزموا على مواجهة التحدي الأكبر، المتمثل في عدم وجود ممول للرحلة إلى المهرجان، وتضم الفرقة المستقلة عدداً كبيراً من المؤدين والتقنيين، وفي ذلك الظرف الدقيق كانت وزارة الثقافة معطلة ولا ثمة منظمة أهليَّة متاحة!

 وبين هواجس مثل ضمان مكان للبروفات، والحصول على تمويل، واستغلال الساعات القليلة لعودة التيار الكهربائي؛ مضت أيام الفرقة متوترة ومتعثرة ومعقدة، وفي وقت حرج تبرع لها بعض المهتمين ببطاقات السفر، وأجرت الفرقة آخر بروفة لها تحت ضوء القمر – لانقطاع الكهرباء - وفي يوم سفرها صادفت تظاهرة مليونيَّة، وفي الطريق إلى المطار كان عليها تخطي العديد من المتاريس التي وضعها المتظاهرون، وكذلك العديد من الحواجز الإسمنتيَّة التي وضعتها الأجهزة الأمنيَّة.

 في الليلة الأولى للعرض بالمهرجان، توافد المئات من السودانيين المقيمين في العاصمة المصريَّة إلى صالة مسرح البالون، وملأوها إلى آخرها على الرغم من سعتها الكبيرة، وتفاعلوا تفاعلاً صاخباً مع كل مشهد. تلك ليلة يصعب نسيانها.

بالنسبة لفرقة لم تجر أيَّ بروفات في بلدها، كان العرض الثاني في ذلك المسرح المجهز تقنياً هو العرض الحقيقي، ومن محاسن الصدف أن إدارة المهرجان برمجت زيارة لجنة تحكيم لرؤية العمل في ليلته الثانية، ولكن للأسف حين حلت ساعة العرض، في اليوم التالي، وانفتح الستار؛ لم تكن لجنة التحكيم قد وصلت، لقد علقت الحافلة في زحمة السير – كما قيل - ولم تأت اللجنة إلا قبل ربع ساعة من نهاية العرض!

لم يتح للعرض أن يقدم مرة أخرى لتعاينه لجنة التحكيم، ولم يكن فعل ذلك ممكناً في الليلة الثانية التي صادفت آخر أيام المهرجان، ولم يتم ذكر الواقعة لا في نشرة المهرجان، ولا في تقرير اللجنة المحكمة الذي أذيع في حفل الختام، ولم يقل أي واحد من أعضاء اللجنة شيئاً عن الواقعة.. حتى في صفحته على فيسبوك.

 ومر الوقت، وكأن شيئاً لم يكن!